INTRODUCTION
Nous aimons les monstres, c’est un constat. Ils nous attirent et dégoûtent depuis l’aube de l’humanité. Las de notre propre normalité, rencontrer un être prodigieux par sa différence réveille nos sens engourdis.
Non content d’y être confronté dans la réalité, dans les dangers, dans les horreurs et dans les prodiges de la nature, l’homme a créé des monstres issus de son imagination. Pour secouer sa normalité et se confronter à l’autre, ne serait-ce qu’en rêve. Pour s’opposer à ce qui est Autre pour mieux être Soi. Se regarder dans le miroir de l’étrange pour enfin comprendre l’insupportable chez soi. Au XXIe siècle, une réflexion approfondie sur le monstre et l’animal en littérature peut sembler à la fois archaïque et rebattue, tant ils se sont répandus dans tous les domaines de la culture, issus d’autres d’âges et renouvelés sans cesse. C’est ce foisonnement qui appelle à des analyses toujours plus variées, par la fascination que ces figures ne cessent d’éveiller.
Leur aura de secret les condamne à recevoir des regards invariablement captivés et adaptés à leur temps. C’est leur caractère d’altérité qui les lie indéniablement à l’homme contemporain, préoccupé par lui-même et par la connaissance du mystère de l’autre. Dans le contexte d’une nouvelle étude, le rappel des composantes généalogiques de ces figures se révèle indispensable, pour aider à comprendre vers quels horizons elles se dirigent.
Bien que ce travail se focalise sur le XXe siècle, le thème traité plonge ses racines dans une tradition pluriséculaire. Il a été nécessaire de le situer vis-à-vis d’une partie de l’histoire culturelle occidentale pour questionner une tradition qui perdure, dans le but de dégager les éléments rémanents ou anecdotiques, parfois sans portée mais importants à un moment donné. Il est impossible d’en étudier tous les aspects, mais on a tenté de discerner les continuités et les ruptures dans l’imaginaire monstrueux et animalier. Nous trouverons ainsi de nombreux liens entre passé et présent, que ce soit entre les divinités orientales anciennes et le cinéma fantastique de la fin du XXe siècle, entre certaines traditions médiévales comme les bestiaires et les formes brèves post-modernes, etc. Ces liens s’inscrivent dans une sorte de filiation entre des textes, des images ou des archétypes de toutes périodes historiques, et la persistance de thèmes, de figures et de valeurs. Suivre ce fil conducteur a été la difficulté majeure de ce travail : identifier les véritables thèmes ou articulations, parfois trompeurs, ainsi que les ruptures de l’imaginaire qui, lui, n’aime pas la coupure. Le corpus est largement occidental, bien qu’il soit parfois question de références orientales ou d’autres continents. L’universalité du sujet aurait demandé de se placer en dehors de ces limites culturelles, autant d’un point de vue anthropologique que littéraire. Mais compte tenu de la tradition historique occidentale et européenne des bestiaires et des formes monstrueuses devenues presque des stéréotypes, ce contexte culturel qui est le nôtre a fini par l’emporter, sans éliminer les influences et les glissements entre différentes civilisations.
L’animalité et la monstruosité sont articulées et interdépendantes par différents aspects. Nature et imagination sont les deux pôles qui les unissent et qui les séparent. Les humains ont toujours eu une relation étroite avec les animaux, utilitaire ou fantasmatique. Chaque civilisation a construit de manière très particulière ces rapports, qui peuvent être répartis de manière simpliste entre pacte et agression. L’homme a représenté les bêtes, d’abord réelles, plus tard fantastiques, dans un but souvent moins descriptif que religieux ou mystique. C’était un moyen simple de décrire quelque chose de culturel qui fréquemment nous échappe aujourd’hui. Le passage de l’animal au monstre fait appel à l’imagination, à laquelle la nature participe avec ses désordres difformes et étonnants. La représentation artistique de ces créatures s’est développée par tous les moyens d’expression, tels que littérature, peinture ou sculpture. Au fil des siècles, la description des traits réels des animaux s’est mêlée à ce que les civilisations attribuent à chaque bête, comme la fidélité pour le chien, la saleté pour le cochon, etc. Pour les animaux sauvages ou lointains, la fantaisie fonctionne sans limites et transforme l’être mystérieux en monstre à travers la peur de l’inconnu.
Le passage de l’homme à l’animal ou vice-versa se fait par divers canaux. La société nie de plus en plus l’animalité de l’homme : c’est ce qui peut le rendre monstrueux et dangereux. Le masque, comme le monstre, la dénonce et joue avec les frontières entre les espèces. C’est ainsi que la fascination face à l’animal amène les artistes à l’utiliser pour divers déguisements. L’animalité agit dans ce sens comme reflet de l’homme ; elle devient son autre le plus proche, lié à ses côtés obscurs : l’instinct, le désordre, la sauvagerie. L’animalité peut aussi être une caricature de l’humanité, jugée trop vaniteuse.
Transgression, exagération, avertissement, peur, composite : tous ces attributs appartiennent amonstre fantastique. Il y a autant de monstres que d’imaginations d’artistes, d’enfants, de croyants, de païens, d’athées, d’intellectuels ou d’analphabètes. Une définition unique est impossible : ils sont protéiformes, éternels et éphémères à la fois, comme tout ce qui appartient à l’imagination. Les monstres attirent et dégoûtent depuis l’aube de l’humanité. Ils sont faits de démesure, qu’elle soit positive (on parle de monstre sacré du théâtre, de petit monstre pour un enfant) ou, le plus souvent, négative. Leurs caractéristiques les plus évoquées sont la laideur, l’excès et l’incohérence physique : l’anormalité, l’écart en rapport avec les normes. Elles reflètent l’essence de l’altérité dans tous ses aspects. Si on ne peut pas savoir ce qu’est un monstre, pas plus qu’on ne peut appréhender ses propres peurs, on peut essayer de comprendre son utilité.
Depuis plus d’un siècle la recherche de rationalité sur ce sujet a utilisé les études littéraires, folkloristes, psychanalytiques, philosophiques ou sémiotiques, sans pour autant épuiser les possibilités d’interprétation. Parmi les études les plus pertinentes des dernières décennies, on citera les formidables essais de Gilbert Lascault (Le monstre dans l’art occidental) et de Claude-Claire Kappler (Monstres, démons et merveilles à la fin du Moyen Âge, et Le monstre, pouvoirs de l’imposture) qui, mise à part l’étude de figures monstrueuses, tirent des conclusions novatrices comportant des ouvertures vers d’autres horizons d’analyse. Lascault parle ainsi du monstre comme impouvoir, chaos et dérèglement corporel, social, moral…, que la raison n’arrive pas à englober ni à comprendre dans sa totalité. Kappler, pour sa part, étudie le monstre comme imposture, outil de la déresponsabilisation de l’homme devant ses actes, devenant « un divertissement dangereux ».
Ces deux auteurs partent du monstre comme anomalie pour en dégager des aspects très en relation avec l’homme contemporain, sa vision de lui-même et du monde qui l’entoure. Ils ont perçu l’exceptionnelle multiplication des monstres, de nos jours, à la fois comme une tentative de maîtrise des zones d’ombres –l’homme moderne se voit ainsi capable de tout contrôler- et comme autant de tentatives de se faire peur dans une société trop blasée. Le Petit Robert nous informe avec plusieurs définitions, dont la première est : « Être, animal fantastique (des légendes, mythologies). »
Nous sommes dans l’irréel, dans la fiction, et rien n’est indiqué sur les caractéristiques physiques. Son monde est l’imagination, ses limites, inexistantes. Les définitions suivantes replacent le monstre dans un autre contexte : « Animal réel gigantesque ou effrayant. […] Être vivant ou organisme de conformation anormale (par excès, défaut ou position anormale de certaines parties de l’organisme). »3 Ici, on pense aux bêtes dans la nature, et c’est leur agressivité et leurs caractéristiques physiques que les humains considèrent comme monstrueuses. Certaines le sont par leur laideur ou étrangeté, comme l’ornithorynque, animal composite par excellence, d’autres comme l’éléphant ou la baleine par leur énormité, d’autres encore comme les tigres et les lions par leur férocité. La mesure, c’est l’homme. D’une certaine façon, ce qui est non-humain n’est pas loin du monstre, que ce soit au niveau éthique ou physiologique.
Le monstre vit dans deux mondes, le réel et le fantastique. Il est partout, dans les rêves, les cauchemars, les comptines, les contes populaires, la littérature de gare, les textes sacrés, les films bons ou mauvais. Mais il est également dans la réalité, sous forme de prodige, de démesure. « Monstrum» découle de « monstrare », montrer. Les monstres se cachent et se montrent, comme les humains normaux, ceux pour qui on peut soupçonner l’existence de parties sombres qu’ils ne dévoilent pas. Tout le monde peut redouter d’avoir un jour à montrer son monstre : peur de dévier, de devenir inhumain, de perdre la raison, la contention qui conditionne l’être humain, habitué à se maintenir dans la norme pour avoir sa place dans la société. Montrer son monstre, c’est aussi s’inscrire dans la marge. C’est ce miroir d’une potentialité humaine terrifiante qui fait peur chez le monstre, cet autre soi même refoulé. Ce moi caché joue à se dévoiler dans la dialectique du masque, qui agit dans deux sens opposés : une réalité qui avance masquée, un masque qui remplace la réalité, cacher ce qui est à voir, voir ce qui est caché.
Les femmes barbues, les siamois et autres prodiges de la nature étaient exhibés autrefois dans les cirques et les foires. Un monstre serait-il un être fait pour être montré ? Le voir soulagerait-il la crainte inspirée par le rideau qui l’occulte ? La lumière sur le monstre le banalise. Le cacher c’est lui donner du pouvoir, le pouvoir de la peur que réveille la fantaisie quand elle est aiguisée par le mystère : occulter, suggérer, montrer les ombres, écouter les bruits et les rumeurs qui circulent sur ceux qui l’ont vu. C’est ainsi que certains romanciers esquissent des formes indicibles, pour susciter l’angoisse et la peur. La littérature fantastique, paradigme d’une certaine modernité, joue à cache-cache avec le surnaturel et la réalité, entre les limites de la raison et les croyances. D’autres genres, au contraire, montreront trop, parfois jusqu’au ridicule, la normalisation ou la caricature. La banalisation des monstres amène à l’ironie et parfois au grotesque. Une bonne manière d’essayer de prendre le dessus sur l’étrange et ce qui nous échappe.
Cette étude, à partir de quelques œuvres représentatives de l’évolution de l’animalité et de la monstruosité dans la littérature occidentale, se propose de donner quelques réponses au pourquoi de ce foisonnement en Occident au XXe siècle, de comprendre vers quelles directions elles s’orientent. Trois grandes questions tiennent le fil de la réflexion sur le sujet. D’abord, celle d’un imaginaire qui bouge, tout au long de l’histoire occidentale, à travers des fils conceptuels, iconographiques, sociaux et religieux. Le XXe siècle a été l’époque de l’invasion des monstres dans l’art et les médias. Cette abondance constitue un ensemble de formes et de concepts qui muent en permanence. Pour l’aborder, nous avons, dans la première partie, analysé l’imagination et la création artistique, en relation avec l’imaginaire, le symbole ou le concept occidental de dualisme, avant de nous lancer dans une étude diachronique d’êtres inventés. Le monstre se situe entre deux mondes, la nature (la réalité) et le fictif, qui naît de l’impact de la première sur l’esprit humain. Les monstres réels ou fantastiques réveillent l’imaginaire et provoquent la terreur, le rire ou la moquerie, souvent la pitié. Une brève et incomplète histoire des figures monstrueuses en Occident nous a permis de poser quelques bases pour examiner la symbolique animale et le corps monstrueux.
Les bestiaires médiévaux révèlent une tentative de taxinomie naturelle, à l’aube du raisonnement positiviste, tout en s’associant à la pensée mystique de l’époque. Les animaux montrés par les bestiaires sont à la fois objets d’observation et symboles de la religion chrétienne. Ils incluent des êtres prodigieux sans se soucier de leur vraisemblance. Monstres et animaux sont donc au même niveau. Dans ce sens, une des acceptions du terme « monstre » peut nous éclairer sur ses diverses fonctions. Dans le Grand Robert de la Langue Française, l’origine du mot vient du latin « monstrum » qui veut dire : « prodige qui signifie, montre la volonté des Dieux », dont le verbe « monere » signifie « faire penser à ; faire se souvenir ; avertir »5. Ces êtres étranges, souvent difformes et terrifiants, près des plus bas instincts, peuvent avoir une fonction spirituelle, un signe divin à déchiffrer. Les artistes du Moyen Âge avaient compris cela. Leurs bestiaires compilent, expliquent et montrent les prodiges de la nature sans se soucier du moindre réalisme ou de vraisemblance. Seule était importante la signification divine.
« Monstre » a la même racine étymologique que « monument ». L’artiste le crée pour le faire admirer éternellement, pour faire réfléchir et prévenir. Malgré la pierre immobile, les parties composites, les traits affreux ou ridicules sont sculptés comme en mouvement, que ce soit dans l’art grec ancien ou dans les sculptures extérieures des églises romanes (gargouilles, chapiteaux…). Dans la peinture, les lumières éclairent de toute leur puissance les détails macabres ou extraordinaires, et les artistes, peintres ou enlumineurs dont les maîtres incontestés sont Bruegel et Bosch, s’amusent à remplir l’espace vide avec toutes sortes d’êtres grouillants qui ne se cachent pas.
L’animalité et la monstruosité dans l’art se déploient naturellement dans les marges physiques et métaphoriques de tous les supports imaginables. Tous les corps connus de la nature se fondent dans des figures étranges qui sortent de l’esprit humain après d’obscures transformations. Ce sont les monstres fantastiques, dessinés, décrits ou sculptés un peu partout dans toutes les civilisations. Que ce soit dans les coins de cahiers des enfants, à l’extérieur des églises romanes, dans les contes ou les romans, ou encore sur des bijoux, ces bêtes étranges envahissent, souvent à la périphérie d’objets et de bâtiments (dessins excentriques dans les manuscrits enluminés, figures décoratives étranges dans des recoins occultes, gargouilles invisibles depuis le sol, anamorphoses). Elles sont présentes aussi dans la littérature populaire, sorte de marginalité de la littérature.
La monstruosité va continuer à se développer dans des marges artistiques et culturelles diverses, comme dans les anamorphoses au XVIe siècle, le roman gothique au XVIIIe siècle, ou l’art surréaliste.
Pour comprendre une bonne partie des figures monstrueuses qui se répètent tout au long du XXe siècle et au début du XXIe il a été nécessaire de se pencher sur quelques mythes fondateurs de l’altérité moderne, nés au XIXe siècle: Frankenstein ou le Prométhée moderne, de Mary Shelley, Dracula, de Bram Stoker, L’étrange cas du docteur Jekyll et de M. Hyde, de R. L. Stevenson, ainsi que sur quelques exemples du monstre indicible, tel Le Horla, de Maupassant. L’approche de la symbolique animale a été indispensable avant d’aborder le thème du corps monstrueux et de la métamorphose comme passage de l’homme à l’animal –et vice-versa–. L’île du docteur Moreau, de H. G. Wells, illustre ces sujets tout en les plaçant dans les débuts de la modernité.
La deuxième partie explore les genres littéraires en relation avec le monstre et l’animal, notamment la réactualisation des bestiaires médiévaux. Ces derniers, dans leur double nature taxinomique et de récits fictionnels, ont posé les fondations de l’imagerie monstrueuse et animalière dans la littérature contemporaine occidentale. Dans un siècle marqué par la crise des croyances et l’ébranlement des certitudes, l’approche des formes et du corps a acquis des connotations nouvelles et très variées, entre les consistances molles, la fragmentation et le mécanisme. Des artistes aussi divers que Salvador Dalí, H. G. Giger et Francis Bacon ont travaillé dans ce sens, en produisant une esthétique de la monstruosité. J. G. Ballard a concrétisé ces tendances dans des oeuvres expérimentales comme Crash ! et La foire aux atrocités. La beauté et l’abjection ont évolué jusqu’à parfois en épuiser les valeurs traditionnelles et en trouver de nouvelles.
Plusieurs genres littéraires constituent un terrain privilégié pour la monstruosité : le fantastique, la science-fiction, la littérature d’horreur et autres genres adjacents. Celle qui nous occupe est une invasion différente des précédentes. Ce qui était animalité monstrueuse, et donc liée à la nature, a dévié vers le monstrueux, dont la forme est de plus en plus impalpable.
Mystère de la peur et de la certitude de la mort, les monstres modernes investissent tout : individu, société, quotidien. Ils se présentent sous des figures traditionnelles, pour en épuiser la charge mythique et s’épandre dans l’ironie et la banalité, ou sous des traits nouveaux et inattendus, souvent provenant de l’inspiration surréaliste. Le cinéma et la bande dessinée ont uni l’iconographie de l’imaginaire monstrueux à la littérature, et se sont érigés en étendard du fantastique. En même temps, des nouveaux loisirs associés aux technologies les plus récentes emploient sans cesse des créatures étranges, provenant de toutes traditions confondues. La littérature se trouve ainsi fragmentée, dans les jeux vidéo, de rôle, et d’autres phénomènes culturels liés surtout à la technologie de l’image et de la communication virtuelle.
Au premier tiers du XXe siècle, le fantastique a trouvé une nouvellevoie à travers l’animalisation, avec l’œuvre de Franz Kafka. La métamorphose constitue une vision déshumanisée et angoissante du monde et des relations humaines. Mais l’animalité en littérature trouve également sa place dans les formes brèves comme la nouvelle, le dictionnaire ou le conte.
Ironie, absurde et humour y trouvent leur place, notamment chez des auteurs latino-américains comme Jorge Luis Borges et Julio Cortázar. C’est ainsi que des animaux fabuleux et réels se côtoient dans ces recueils, inspirés des bestiaires médiévaux et remaniés avec un esprit ludique et ironique. Les possibilités de déguisement qu’offrent les figures animales ont été largement utilisées par des auteurs et des illustrateurs de toutes les époques pour dénoncer les torts des hommes et des institutions. Dans les fables, les contes ou les micro récits, les animaux parlent, s’habillent et agissent comme les humains, comme un reflet grotesque et salutaire. Les fables animalières se renouvellent en aiguisant leur charge satirique, comme Animal Farm, de George Orwell, ou les romans Truismes, de Marie Darrieussecq et Great Apes, de Will Self. Les bêtes continuent de camper dans les contes populaires, de tradition orale ou d’auteur, dont les interprétations psychanalytiques vont marquer l’évolution.
Le monstre réveille des peurs très primitives. Le monstre fait penser à et avertit du mal qui peut nous arriver. Il unit avertissement et divertissement. Si la littérature enfantine actuelle s’est penchée sur le monstre gentil en détournant les récits anciens, les contes populaires utilisent le monstre pour annoncer les risques de la vie et prévenir les plus jeunes et les inexpérimentés. La peur devient ainsi la meilleure protection contre les dangers. Barbe Bleue, par exemple, conte tiré d’un véritable fait divers, mélange réel et fantastique et prévient des dangers de la curiosité. Les figures de Barbe Bleue, d’un côté, et du loup, de l’autre, comme représentations de la monstruosité humaine et animale, vont se transformer lentement au fil des siècles, pour aboutir à des versions de contes d’avertissement aux sens transformés. À partir de quelques nouvelles d’Angela Carter, la transgression de ces personnages déjà subversifs se fait notamment à travers une nouvelle image de la femme, leur victime habituelle. Elle se positionne en tant qu’égale de l’homme et accepte sa part d’animalité au même titre que son rival, souvent devenu un allié.
La troisième et dernière partie se penche sur trois enjeux principaux qui continuent de façonner ces formes dénaturées tout au long des âges, et particulièrement au XXe siècle, déjà énoncés : la peur, le mal et la mort. Ce sont les hantises humaines les plus profondes qui, reflétées dans toute figure monstrueuse, en font sans cesse évoluer la forme.
À la base il y a toujours la peur : la peur de l’autre, de la différence, la peur du mal et d’être anéanti, donc de la mort. Ce sont des peurs universelles et archaïques. En nous penchant sur la littérature fantastique et la science-fiction au XXe siècle, nous pouvons constater, comme l’a fait Jean Fabre, qu’: « [I]l y a tellement de pensée mythique chez l’homme moderne que l’on peut se demander si ce n’est pas seulement typique des sociétés archaïques, mais un mode de fonctionnement de l’homme, universel ».
La peur a évolué au fil des siècles. L’humanité du XXe et XXI e siècles est celle qui s’est le plus consacrée à la recherche de la sécurité physique et au prolongement de la vie, tout en continuant de détruire ses semblables par des guerres, génocides et négligences politiques, le tout sous l’œil attentif des médias. La connaissance de plus en plus approfondie du corps et de la nature humaine n’a pas empêché de craindre l’Autre, qui se présente sous les traits de la créature monstrueuse ou d’un double semblable. Il peut ainsi être idéalisé, comme les Martiens des Chroniques Martiennes, de Ray Bradbury ; perçu comme ennemi, comme les Grands Anciens de Lovecraft ou de manière plus objective, en tendant des ponts entre soi et l’altérité. Deux livres d’Albert Sánchez Piñol, La pell freda et Pandora al Congo, revisitent le roman exotique à la recherche de cette compréhension humaniste et ardue.
Le monstre est souvent perçu comme messager de la mort, et l’imaginaire de l’au-delà est un thème récurrent. La relation avec notre propre mortalité étant très différente aujourd’hui de celle du passé, les figures de l’ubi sunt sont devenues des clichés humoristiques ou horrifiques, parfois les deux à la fois. La quête de l’immortalité et la réflexion sur le temps constituent les supports des thématiques morbides chères au fantastique, que ce soit par la réflexion sur l’œuvre d’art, comme dans L’invention de Morel, d’Adolfo Bioy Casares, ou à travers la solitude et le non-sens de la vie de l’homme moderne, qui s’incarnent dans des avatars du mort vivant, comme les zombies ou les vampires. Le mythe du vampire, revigoré par le cinéma, est le paradigme de cette recherche vouée à l’échec. Les nombreuses variantes du même personnage ont abouti à un rapprochement entre le monstre et l’humanité ; dans Lestat le vampire, d’Anne Rice, le vampire parle, ressent et se confie, comme le ferait n’importe quel citoyen occidental sur le divan du psychanalyste.
L’homme artificiel semble être la dernière transformation de l’être humain, cette fois modelée par lui-même, en vue d’éterniser sa vie en constituant un double de soi. Ce double a des aspects différents et se développe parallèlement à la figure du savant fou. Une de ces apparences est le golem, que le roman de Gustave Meyrink Le Golem, traite de manière presque ésotérique. Ancêtre du robot, le monstre de glaise se présente aux humains comme un indice du destin, alors que les androïdes mettent en cause l’orgueil de l’homme comme créateur irresponsable capable de se détruire et de détruire l’humanité.
R.U.R. de Karel Capek va dans ce sens pessimiste et naïf à la fois. Science et fiction se rejoignent dans bien des récits, et l’optimisme inconscient de la première se reflète dans un autre versant de l’homme fabriqué, comme chez Isaac Asimov et ses nouvelles sur les robots. L’ultime métamorphose de l’homme en un Autre monstrueux par le biais du clonage, des mutations génétiques, ainsi que sa transformation en cyborg ou en mutant révèlent l’épuisement de l’altérité monstrueuse et sa fusion avec la nature humaine.
L’animalité et la monstruosité sont rattachées au mal. Elles sont ainsi sacralisées par la négativité, dans une sublimation de l’horreur. L’art et la littérature se sont chargés, avec des notions éthiques et/ou religieuses, de le représenter sous formes diverses. La monstruosité n’est pas seulement physique. Les assassins, les humains très cruels et pervers sont considérés comme les pires des monstres. La monstruosité physique et la monstruosité morale vont souvent de pair pour incarner le mal. Dans l’iconographie religieuse, Satan est le champion des monstres. Selon les époques, le Mal incarné change de forme, toujours dans l’hybridité, jusqu’à ce que, de nos jours, il se place dans l’extrême opposé : soit dans l’indicible ou dans l’invisibilité, soit dans la normalité physique. Le romantisme noir est passé par là et il a révélé la beauté du mal pour le transformer en stéréotype moderne.
Le mal comme entité indépendante, en tant que valeur absolue, a ainsi été dépeint depuis longtemps comme le diable et ses différentes incarnations. Tout au long du siècle dernier, le stéréotype de Satan a subi des variations multiples, entre la personnification totale (comme dans le roman Falling Angel, de William Hjortsberg) et le jeu ironique avec les symboles chrétiens, comme le fait Ira Levin avec Un bébé pour Rosemary. Mais c’est la conscience de la possibilité d’une essence maligne dans l’homme qui va se développer avec force. Possédé par la perversité, l’homme est un monstre.
L’Orange mécanique, d’Anthony Burgess, montre comment le mal dans l’homme ne peut pas être transformé en bien par la contrainte, puisque cela interfère avec le libre arbitre, base du choix moral. Si l’individu voué à la violence est un problème social et moral, le mal à grande échelle est un monstre digne de la bouche de l’Enfer. George Orwell l’a montré avec 1984, roman dystopique de brûlante actualité. Ces réflexions fictionnelles sont des exemples extrêmes qui trouvent des modèles réels. La société monstrueuse est arrivée à son paroxysme avec la Shoah et les évènements de la deuxième guerre mondiale. Elle exemplifie les horreurs dont est capable l’humanité moderne, qu’Art Spiegelman décrit dans Maus, bande dessinée aux personnages animalisés. Solaris, de Stanislaw Lem, dépasse la question du bien et du mal en plongeant le lecteur dans un monde où les coordonnées diffèrent radicalement des nôtres. Lem confronte ses personnages avec leurs fantasmes et leurs peurs les plus enfouies sans pour autant présenter un univers cruel. Il pose de multiples questions métaphysiques qui restent ouvertes mais pas dénuées d’espoir de compréhension.
Quelques questions seront posées tout au long du texte : pourquoi y at- il autant de monstres dans l’art, dans l’image ou dans les mots, dans toute expression humaine ordinaire ? Puisque la vie est déjà aussi difficile, pourquoi s’inventer des monstres ? Est-ce justement un reflet de la vie en tant que souffrance, une expression des difficultés et cruautés de l’existence, ou bien juste un reflet de la partie occulte de soi, comme le prône la psychanalyse depuis près d’un siècle ? Qu’est-ce qui captive l’homme contemporain dans l’animalité, qu’il connaît bien grâce au développement de la science, pour en faire un outil créatif de premier ordre ? Il n’y a que des tentatives de réponse, car il n’y en pas de définitives.
Nous aimons les monstres, c’est un constat. Ils nous attirent et dégoûtent depuis l’aube de l’humanité. Las de notre propre normalité, rencontrer un être prodigieux par sa différence réveille nos sens engourdis.
Non content d’y être confronté dans la réalité, dans les dangers, dans les horreurs et dans les prodiges de la nature, l’homme a créé des monstres issus de son imagination. Pour secouer sa normalité et se confronter à l’autre, ne serait-ce qu’en rêve. Pour s’opposer à ce qui est Autre pour mieux être Soi. Se regarder dans le miroir de l’étrange pour enfin comprendre l’insupportable chez soi. Au XXIe siècle, une réflexion approfondie sur le monstre et l’animal en littérature peut sembler à la fois archaïque et rebattue, tant ils se sont répandus dans tous les domaines de la culture, issus d’autres d’âges et renouvelés sans cesse. C’est ce foisonnement qui appelle à des analyses toujours plus variées, par la fascination que ces figures ne cessent d’éveiller.
Leur aura de secret les condamne à recevoir des regards invariablement captivés et adaptés à leur temps. C’est leur caractère d’altérité qui les lie indéniablement à l’homme contemporain, préoccupé par lui-même et par la connaissance du mystère de l’autre. Dans le contexte d’une nouvelle étude, le rappel des composantes généalogiques de ces figures se révèle indispensable, pour aider à comprendre vers quels horizons elles se dirigent.
Bien que ce travail se focalise sur le XXe siècle, le thème traité plonge ses racines dans une tradition pluriséculaire. Il a été nécessaire de le situer vis-à-vis d’une partie de l’histoire culturelle occidentale pour questionner une tradition qui perdure, dans le but de dégager les éléments rémanents ou anecdotiques, parfois sans portée mais importants à un moment donné. Il est impossible d’en étudier tous les aspects, mais on a tenté de discerner les continuités et les ruptures dans l’imaginaire monstrueux et animalier. Nous trouverons ainsi de nombreux liens entre passé et présent, que ce soit entre les divinités orientales anciennes et le cinéma fantastique de la fin du XXe siècle, entre certaines traditions médiévales comme les bestiaires et les formes brèves post-modernes, etc. Ces liens s’inscrivent dans une sorte de filiation entre des textes, des images ou des archétypes de toutes périodes historiques, et la persistance de thèmes, de figures et de valeurs. Suivre ce fil conducteur a été la difficulté majeure de ce travail : identifier les véritables thèmes ou articulations, parfois trompeurs, ainsi que les ruptures de l’imaginaire qui, lui, n’aime pas la coupure. Le corpus est largement occidental, bien qu’il soit parfois question de références orientales ou d’autres continents. L’universalité du sujet aurait demandé de se placer en dehors de ces limites culturelles, autant d’un point de vue anthropologique que littéraire. Mais compte tenu de la tradition historique occidentale et européenne des bestiaires et des formes monstrueuses devenues presque des stéréotypes, ce contexte culturel qui est le nôtre a fini par l’emporter, sans éliminer les influences et les glissements entre différentes civilisations.
L’animalité et la monstruosité sont articulées et interdépendantes par différents aspects. Nature et imagination sont les deux pôles qui les unissent et qui les séparent. Les humains ont toujours eu une relation étroite avec les animaux, utilitaire ou fantasmatique. Chaque civilisation a construit de manière très particulière ces rapports, qui peuvent être répartis de manière simpliste entre pacte et agression. L’homme a représenté les bêtes, d’abord réelles, plus tard fantastiques, dans un but souvent moins descriptif que religieux ou mystique. C’était un moyen simple de décrire quelque chose de culturel qui fréquemment nous échappe aujourd’hui. Le passage de l’animal au monstre fait appel à l’imagination, à laquelle la nature participe avec ses désordres difformes et étonnants. La représentation artistique de ces créatures s’est développée par tous les moyens d’expression, tels que littérature, peinture ou sculpture. Au fil des siècles, la description des traits réels des animaux s’est mêlée à ce que les civilisations attribuent à chaque bête, comme la fidélité pour le chien, la saleté pour le cochon, etc. Pour les animaux sauvages ou lointains, la fantaisie fonctionne sans limites et transforme l’être mystérieux en monstre à travers la peur de l’inconnu.
Le passage de l’homme à l’animal ou vice-versa se fait par divers canaux. La société nie de plus en plus l’animalité de l’homme : c’est ce qui peut le rendre monstrueux et dangereux. Le masque, comme le monstre, la dénonce et joue avec les frontières entre les espèces. C’est ainsi que la fascination face à l’animal amène les artistes à l’utiliser pour divers déguisements. L’animalité agit dans ce sens comme reflet de l’homme ; elle devient son autre le plus proche, lié à ses côtés obscurs : l’instinct, le désordre, la sauvagerie. L’animalité peut aussi être une caricature de l’humanité, jugée trop vaniteuse.
Transgression, exagération, avertissement, peur, composite : tous ces attributs appartiennent amonstre fantastique. Il y a autant de monstres que d’imaginations d’artistes, d’enfants, de croyants, de païens, d’athées, d’intellectuels ou d’analphabètes. Une définition unique est impossible : ils sont protéiformes, éternels et éphémères à la fois, comme tout ce qui appartient à l’imagination. Les monstres attirent et dégoûtent depuis l’aube de l’humanité. Ils sont faits de démesure, qu’elle soit positive (on parle de monstre sacré du théâtre, de petit monstre pour un enfant) ou, le plus souvent, négative. Leurs caractéristiques les plus évoquées sont la laideur, l’excès et l’incohérence physique : l’anormalité, l’écart en rapport avec les normes. Elles reflètent l’essence de l’altérité dans tous ses aspects. Si on ne peut pas savoir ce qu’est un monstre, pas plus qu’on ne peut appréhender ses propres peurs, on peut essayer de comprendre son utilité.
Depuis plus d’un siècle la recherche de rationalité sur ce sujet a utilisé les études littéraires, folkloristes, psychanalytiques, philosophiques ou sémiotiques, sans pour autant épuiser les possibilités d’interprétation. Parmi les études les plus pertinentes des dernières décennies, on citera les formidables essais de Gilbert Lascault (Le monstre dans l’art occidental) et de Claude-Claire Kappler (Monstres, démons et merveilles à la fin du Moyen Âge, et Le monstre, pouvoirs de l’imposture) qui, mise à part l’étude de figures monstrueuses, tirent des conclusions novatrices comportant des ouvertures vers d’autres horizons d’analyse. Lascault parle ainsi du monstre comme impouvoir, chaos et dérèglement corporel, social, moral…, que la raison n’arrive pas à englober ni à comprendre dans sa totalité. Kappler, pour sa part, étudie le monstre comme imposture, outil de la déresponsabilisation de l’homme devant ses actes, devenant « un divertissement dangereux ».
Ces deux auteurs partent du monstre comme anomalie pour en dégager des aspects très en relation avec l’homme contemporain, sa vision de lui-même et du monde qui l’entoure. Ils ont perçu l’exceptionnelle multiplication des monstres, de nos jours, à la fois comme une tentative de maîtrise des zones d’ombres –l’homme moderne se voit ainsi capable de tout contrôler- et comme autant de tentatives de se faire peur dans une société trop blasée. Le Petit Robert nous informe avec plusieurs définitions, dont la première est : « Être, animal fantastique (des légendes, mythologies). »
Nous sommes dans l’irréel, dans la fiction, et rien n’est indiqué sur les caractéristiques physiques. Son monde est l’imagination, ses limites, inexistantes. Les définitions suivantes replacent le monstre dans un autre contexte : « Animal réel gigantesque ou effrayant. […] Être vivant ou organisme de conformation anormale (par excès, défaut ou position anormale de certaines parties de l’organisme). »3 Ici, on pense aux bêtes dans la nature, et c’est leur agressivité et leurs caractéristiques physiques que les humains considèrent comme monstrueuses. Certaines le sont par leur laideur ou étrangeté, comme l’ornithorynque, animal composite par excellence, d’autres comme l’éléphant ou la baleine par leur énormité, d’autres encore comme les tigres et les lions par leur férocité. La mesure, c’est l’homme. D’une certaine façon, ce qui est non-humain n’est pas loin du monstre, que ce soit au niveau éthique ou physiologique.
Le monstre vit dans deux mondes, le réel et le fantastique. Il est partout, dans les rêves, les cauchemars, les comptines, les contes populaires, la littérature de gare, les textes sacrés, les films bons ou mauvais. Mais il est également dans la réalité, sous forme de prodige, de démesure. « Monstrum» découle de « monstrare », montrer. Les monstres se cachent et se montrent, comme les humains normaux, ceux pour qui on peut soupçonner l’existence de parties sombres qu’ils ne dévoilent pas. Tout le monde peut redouter d’avoir un jour à montrer son monstre : peur de dévier, de devenir inhumain, de perdre la raison, la contention qui conditionne l’être humain, habitué à se maintenir dans la norme pour avoir sa place dans la société. Montrer son monstre, c’est aussi s’inscrire dans la marge. C’est ce miroir d’une potentialité humaine terrifiante qui fait peur chez le monstre, cet autre soi même refoulé. Ce moi caché joue à se dévoiler dans la dialectique du masque, qui agit dans deux sens opposés : une réalité qui avance masquée, un masque qui remplace la réalité, cacher ce qui est à voir, voir ce qui est caché.
Les femmes barbues, les siamois et autres prodiges de la nature étaient exhibés autrefois dans les cirques et les foires. Un monstre serait-il un être fait pour être montré ? Le voir soulagerait-il la crainte inspirée par le rideau qui l’occulte ? La lumière sur le monstre le banalise. Le cacher c’est lui donner du pouvoir, le pouvoir de la peur que réveille la fantaisie quand elle est aiguisée par le mystère : occulter, suggérer, montrer les ombres, écouter les bruits et les rumeurs qui circulent sur ceux qui l’ont vu. C’est ainsi que certains romanciers esquissent des formes indicibles, pour susciter l’angoisse et la peur. La littérature fantastique, paradigme d’une certaine modernité, joue à cache-cache avec le surnaturel et la réalité, entre les limites de la raison et les croyances. D’autres genres, au contraire, montreront trop, parfois jusqu’au ridicule, la normalisation ou la caricature. La banalisation des monstres amène à l’ironie et parfois au grotesque. Une bonne manière d’essayer de prendre le dessus sur l’étrange et ce qui nous échappe.
Cette étude, à partir de quelques œuvres représentatives de l’évolution de l’animalité et de la monstruosité dans la littérature occidentale, se propose de donner quelques réponses au pourquoi de ce foisonnement en Occident au XXe siècle, de comprendre vers quelles directions elles s’orientent. Trois grandes questions tiennent le fil de la réflexion sur le sujet. D’abord, celle d’un imaginaire qui bouge, tout au long de l’histoire occidentale, à travers des fils conceptuels, iconographiques, sociaux et religieux. Le XXe siècle a été l’époque de l’invasion des monstres dans l’art et les médias. Cette abondance constitue un ensemble de formes et de concepts qui muent en permanence. Pour l’aborder, nous avons, dans la première partie, analysé l’imagination et la création artistique, en relation avec l’imaginaire, le symbole ou le concept occidental de dualisme, avant de nous lancer dans une étude diachronique d’êtres inventés. Le monstre se situe entre deux mondes, la nature (la réalité) et le fictif, qui naît de l’impact de la première sur l’esprit humain. Les monstres réels ou fantastiques réveillent l’imaginaire et provoquent la terreur, le rire ou la moquerie, souvent la pitié. Une brève et incomplète histoire des figures monstrueuses en Occident nous a permis de poser quelques bases pour examiner la symbolique animale et le corps monstrueux.
Les bestiaires médiévaux révèlent une tentative de taxinomie naturelle, à l’aube du raisonnement positiviste, tout en s’associant à la pensée mystique de l’époque. Les animaux montrés par les bestiaires sont à la fois objets d’observation et symboles de la religion chrétienne. Ils incluent des êtres prodigieux sans se soucier de leur vraisemblance. Monstres et animaux sont donc au même niveau. Dans ce sens, une des acceptions du terme « monstre » peut nous éclairer sur ses diverses fonctions. Dans le Grand Robert de la Langue Française, l’origine du mot vient du latin « monstrum » qui veut dire : « prodige qui signifie, montre la volonté des Dieux », dont le verbe « monere » signifie « faire penser à ; faire se souvenir ; avertir »5. Ces êtres étranges, souvent difformes et terrifiants, près des plus bas instincts, peuvent avoir une fonction spirituelle, un signe divin à déchiffrer. Les artistes du Moyen Âge avaient compris cela. Leurs bestiaires compilent, expliquent et montrent les prodiges de la nature sans se soucier du moindre réalisme ou de vraisemblance. Seule était importante la signification divine.
« Monstre » a la même racine étymologique que « monument ». L’artiste le crée pour le faire admirer éternellement, pour faire réfléchir et prévenir. Malgré la pierre immobile, les parties composites, les traits affreux ou ridicules sont sculptés comme en mouvement, que ce soit dans l’art grec ancien ou dans les sculptures extérieures des églises romanes (gargouilles, chapiteaux…). Dans la peinture, les lumières éclairent de toute leur puissance les détails macabres ou extraordinaires, et les artistes, peintres ou enlumineurs dont les maîtres incontestés sont Bruegel et Bosch, s’amusent à remplir l’espace vide avec toutes sortes d’êtres grouillants qui ne se cachent pas.
L’animalité et la monstruosité dans l’art se déploient naturellement dans les marges physiques et métaphoriques de tous les supports imaginables. Tous les corps connus de la nature se fondent dans des figures étranges qui sortent de l’esprit humain après d’obscures transformations. Ce sont les monstres fantastiques, dessinés, décrits ou sculptés un peu partout dans toutes les civilisations. Que ce soit dans les coins de cahiers des enfants, à l’extérieur des églises romanes, dans les contes ou les romans, ou encore sur des bijoux, ces bêtes étranges envahissent, souvent à la périphérie d’objets et de bâtiments (dessins excentriques dans les manuscrits enluminés, figures décoratives étranges dans des recoins occultes, gargouilles invisibles depuis le sol, anamorphoses). Elles sont présentes aussi dans la littérature populaire, sorte de marginalité de la littérature.
La monstruosité va continuer à se développer dans des marges artistiques et culturelles diverses, comme dans les anamorphoses au XVIe siècle, le roman gothique au XVIIIe siècle, ou l’art surréaliste.
Pour comprendre une bonne partie des figures monstrueuses qui se répètent tout au long du XXe siècle et au début du XXIe il a été nécessaire de se pencher sur quelques mythes fondateurs de l’altérité moderne, nés au XIXe siècle: Frankenstein ou le Prométhée moderne, de Mary Shelley, Dracula, de Bram Stoker, L’étrange cas du docteur Jekyll et de M. Hyde, de R. L. Stevenson, ainsi que sur quelques exemples du monstre indicible, tel Le Horla, de Maupassant. L’approche de la symbolique animale a été indispensable avant d’aborder le thème du corps monstrueux et de la métamorphose comme passage de l’homme à l’animal –et vice-versa–. L’île du docteur Moreau, de H. G. Wells, illustre ces sujets tout en les plaçant dans les débuts de la modernité.
La deuxième partie explore les genres littéraires en relation avec le monstre et l’animal, notamment la réactualisation des bestiaires médiévaux. Ces derniers, dans leur double nature taxinomique et de récits fictionnels, ont posé les fondations de l’imagerie monstrueuse et animalière dans la littérature contemporaine occidentale. Dans un siècle marqué par la crise des croyances et l’ébranlement des certitudes, l’approche des formes et du corps a acquis des connotations nouvelles et très variées, entre les consistances molles, la fragmentation et le mécanisme. Des artistes aussi divers que Salvador Dalí, H. G. Giger et Francis Bacon ont travaillé dans ce sens, en produisant une esthétique de la monstruosité. J. G. Ballard a concrétisé ces tendances dans des oeuvres expérimentales comme Crash ! et La foire aux atrocités. La beauté et l’abjection ont évolué jusqu’à parfois en épuiser les valeurs traditionnelles et en trouver de nouvelles.
Plusieurs genres littéraires constituent un terrain privilégié pour la monstruosité : le fantastique, la science-fiction, la littérature d’horreur et autres genres adjacents. Celle qui nous occupe est une invasion différente des précédentes. Ce qui était animalité monstrueuse, et donc liée à la nature, a dévié vers le monstrueux, dont la forme est de plus en plus impalpable.
Mystère de la peur et de la certitude de la mort, les monstres modernes investissent tout : individu, société, quotidien. Ils se présentent sous des figures traditionnelles, pour en épuiser la charge mythique et s’épandre dans l’ironie et la banalité, ou sous des traits nouveaux et inattendus, souvent provenant de l’inspiration surréaliste. Le cinéma et la bande dessinée ont uni l’iconographie de l’imaginaire monstrueux à la littérature, et se sont érigés en étendard du fantastique. En même temps, des nouveaux loisirs associés aux technologies les plus récentes emploient sans cesse des créatures étranges, provenant de toutes traditions confondues. La littérature se trouve ainsi fragmentée, dans les jeux vidéo, de rôle, et d’autres phénomènes culturels liés surtout à la technologie de l’image et de la communication virtuelle.
Au premier tiers du XXe siècle, le fantastique a trouvé une nouvellevoie à travers l’animalisation, avec l’œuvre de Franz Kafka. La métamorphose constitue une vision déshumanisée et angoissante du monde et des relations humaines. Mais l’animalité en littérature trouve également sa place dans les formes brèves comme la nouvelle, le dictionnaire ou le conte.
Ironie, absurde et humour y trouvent leur place, notamment chez des auteurs latino-américains comme Jorge Luis Borges et Julio Cortázar. C’est ainsi que des animaux fabuleux et réels se côtoient dans ces recueils, inspirés des bestiaires médiévaux et remaniés avec un esprit ludique et ironique. Les possibilités de déguisement qu’offrent les figures animales ont été largement utilisées par des auteurs et des illustrateurs de toutes les époques pour dénoncer les torts des hommes et des institutions. Dans les fables, les contes ou les micro récits, les animaux parlent, s’habillent et agissent comme les humains, comme un reflet grotesque et salutaire. Les fables animalières se renouvellent en aiguisant leur charge satirique, comme Animal Farm, de George Orwell, ou les romans Truismes, de Marie Darrieussecq et Great Apes, de Will Self. Les bêtes continuent de camper dans les contes populaires, de tradition orale ou d’auteur, dont les interprétations psychanalytiques vont marquer l’évolution.
Le monstre réveille des peurs très primitives. Le monstre fait penser à et avertit du mal qui peut nous arriver. Il unit avertissement et divertissement. Si la littérature enfantine actuelle s’est penchée sur le monstre gentil en détournant les récits anciens, les contes populaires utilisent le monstre pour annoncer les risques de la vie et prévenir les plus jeunes et les inexpérimentés. La peur devient ainsi la meilleure protection contre les dangers. Barbe Bleue, par exemple, conte tiré d’un véritable fait divers, mélange réel et fantastique et prévient des dangers de la curiosité. Les figures de Barbe Bleue, d’un côté, et du loup, de l’autre, comme représentations de la monstruosité humaine et animale, vont se transformer lentement au fil des siècles, pour aboutir à des versions de contes d’avertissement aux sens transformés. À partir de quelques nouvelles d’Angela Carter, la transgression de ces personnages déjà subversifs se fait notamment à travers une nouvelle image de la femme, leur victime habituelle. Elle se positionne en tant qu’égale de l’homme et accepte sa part d’animalité au même titre que son rival, souvent devenu un allié.
La troisième et dernière partie se penche sur trois enjeux principaux qui continuent de façonner ces formes dénaturées tout au long des âges, et particulièrement au XXe siècle, déjà énoncés : la peur, le mal et la mort. Ce sont les hantises humaines les plus profondes qui, reflétées dans toute figure monstrueuse, en font sans cesse évoluer la forme.
À la base il y a toujours la peur : la peur de l’autre, de la différence, la peur du mal et d’être anéanti, donc de la mort. Ce sont des peurs universelles et archaïques. En nous penchant sur la littérature fantastique et la science-fiction au XXe siècle, nous pouvons constater, comme l’a fait Jean Fabre, qu’: « [I]l y a tellement de pensée mythique chez l’homme moderne que l’on peut se demander si ce n’est pas seulement typique des sociétés archaïques, mais un mode de fonctionnement de l’homme, universel ».
La peur a évolué au fil des siècles. L’humanité du XXe et XXI e siècles est celle qui s’est le plus consacrée à la recherche de la sécurité physique et au prolongement de la vie, tout en continuant de détruire ses semblables par des guerres, génocides et négligences politiques, le tout sous l’œil attentif des médias. La connaissance de plus en plus approfondie du corps et de la nature humaine n’a pas empêché de craindre l’Autre, qui se présente sous les traits de la créature monstrueuse ou d’un double semblable. Il peut ainsi être idéalisé, comme les Martiens des Chroniques Martiennes, de Ray Bradbury ; perçu comme ennemi, comme les Grands Anciens de Lovecraft ou de manière plus objective, en tendant des ponts entre soi et l’altérité. Deux livres d’Albert Sánchez Piñol, La pell freda et Pandora al Congo, revisitent le roman exotique à la recherche de cette compréhension humaniste et ardue.
Le monstre est souvent perçu comme messager de la mort, et l’imaginaire de l’au-delà est un thème récurrent. La relation avec notre propre mortalité étant très différente aujourd’hui de celle du passé, les figures de l’ubi sunt sont devenues des clichés humoristiques ou horrifiques, parfois les deux à la fois. La quête de l’immortalité et la réflexion sur le temps constituent les supports des thématiques morbides chères au fantastique, que ce soit par la réflexion sur l’œuvre d’art, comme dans L’invention de Morel, d’Adolfo Bioy Casares, ou à travers la solitude et le non-sens de la vie de l’homme moderne, qui s’incarnent dans des avatars du mort vivant, comme les zombies ou les vampires. Le mythe du vampire, revigoré par le cinéma, est le paradigme de cette recherche vouée à l’échec. Les nombreuses variantes du même personnage ont abouti à un rapprochement entre le monstre et l’humanité ; dans Lestat le vampire, d’Anne Rice, le vampire parle, ressent et se confie, comme le ferait n’importe quel citoyen occidental sur le divan du psychanalyste.
L’homme artificiel semble être la dernière transformation de l’être humain, cette fois modelée par lui-même, en vue d’éterniser sa vie en constituant un double de soi. Ce double a des aspects différents et se développe parallèlement à la figure du savant fou. Une de ces apparences est le golem, que le roman de Gustave Meyrink Le Golem, traite de manière presque ésotérique. Ancêtre du robot, le monstre de glaise se présente aux humains comme un indice du destin, alors que les androïdes mettent en cause l’orgueil de l’homme comme créateur irresponsable capable de se détruire et de détruire l’humanité.
R.U.R. de Karel Capek va dans ce sens pessimiste et naïf à la fois. Science et fiction se rejoignent dans bien des récits, et l’optimisme inconscient de la première se reflète dans un autre versant de l’homme fabriqué, comme chez Isaac Asimov et ses nouvelles sur les robots. L’ultime métamorphose de l’homme en un Autre monstrueux par le biais du clonage, des mutations génétiques, ainsi que sa transformation en cyborg ou en mutant révèlent l’épuisement de l’altérité monstrueuse et sa fusion avec la nature humaine.
L’animalité et la monstruosité sont rattachées au mal. Elles sont ainsi sacralisées par la négativité, dans une sublimation de l’horreur. L’art et la littérature se sont chargés, avec des notions éthiques et/ou religieuses, de le représenter sous formes diverses. La monstruosité n’est pas seulement physique. Les assassins, les humains très cruels et pervers sont considérés comme les pires des monstres. La monstruosité physique et la monstruosité morale vont souvent de pair pour incarner le mal. Dans l’iconographie religieuse, Satan est le champion des monstres. Selon les époques, le Mal incarné change de forme, toujours dans l’hybridité, jusqu’à ce que, de nos jours, il se place dans l’extrême opposé : soit dans l’indicible ou dans l’invisibilité, soit dans la normalité physique. Le romantisme noir est passé par là et il a révélé la beauté du mal pour le transformer en stéréotype moderne.
Le mal comme entité indépendante, en tant que valeur absolue, a ainsi été dépeint depuis longtemps comme le diable et ses différentes incarnations. Tout au long du siècle dernier, le stéréotype de Satan a subi des variations multiples, entre la personnification totale (comme dans le roman Falling Angel, de William Hjortsberg) et le jeu ironique avec les symboles chrétiens, comme le fait Ira Levin avec Un bébé pour Rosemary. Mais c’est la conscience de la possibilité d’une essence maligne dans l’homme qui va se développer avec force. Possédé par la perversité, l’homme est un monstre.
L’Orange mécanique, d’Anthony Burgess, montre comment le mal dans l’homme ne peut pas être transformé en bien par la contrainte, puisque cela interfère avec le libre arbitre, base du choix moral. Si l’individu voué à la violence est un problème social et moral, le mal à grande échelle est un monstre digne de la bouche de l’Enfer. George Orwell l’a montré avec 1984, roman dystopique de brûlante actualité. Ces réflexions fictionnelles sont des exemples extrêmes qui trouvent des modèles réels. La société monstrueuse est arrivée à son paroxysme avec la Shoah et les évènements de la deuxième guerre mondiale. Elle exemplifie les horreurs dont est capable l’humanité moderne, qu’Art Spiegelman décrit dans Maus, bande dessinée aux personnages animalisés. Solaris, de Stanislaw Lem, dépasse la question du bien et du mal en plongeant le lecteur dans un monde où les coordonnées diffèrent radicalement des nôtres. Lem confronte ses personnages avec leurs fantasmes et leurs peurs les plus enfouies sans pour autant présenter un univers cruel. Il pose de multiples questions métaphysiques qui restent ouvertes mais pas dénuées d’espoir de compréhension.
Quelques questions seront posées tout au long du texte : pourquoi y at- il autant de monstres dans l’art, dans l’image ou dans les mots, dans toute expression humaine ordinaire ? Puisque la vie est déjà aussi difficile, pourquoi s’inventer des monstres ? Est-ce justement un reflet de la vie en tant que souffrance, une expression des difficultés et cruautés de l’existence, ou bien juste un reflet de la partie occulte de soi, comme le prône la psychanalyse depuis près d’un siècle ? Qu’est-ce qui captive l’homme contemporain dans l’animalité, qu’il connaît bien grâce au développement de la science, pour en faire un outil créatif de premier ordre ? Il n’y a que des tentatives de réponse, car il n’y en pas de définitives.